TATA STUDIO

TATA STUDIO
Фильмы
Проекты
Саундтреки
Трейлеры
Фестивали
Персоналии
Пресса
Киноресурсы

Сергей Кудрявцев

Кино мертвеет без движения
(о молодых российских режиссёрах и их фильмах)

Не стоило бы повторять очевидную истину, что кинематограф постоянно нуждается в обновлении поколений, когда на смену режиссёрам прежней генерации должны приходить дебютанты, чтобы не только тематически разнообразить ныне уже стихийно (а не планово, как в советские времена) складывающийся репертуар, но и вносить свежую, молодую по духу, животворную струю. Однако многие беды и проколы российского кино последних 15 лет (впрочем, наши фильмы начали резко «стареть» и терять ощущение полнокровной жизни ещё в первой половине 80-х годов — в том числе под воздействием геронтократического застойного режима) связаны именно с отсутствием «новейшей волны», а отнюдь не с одними лишь финансовыми проблемами.

Разумеется, начинающие режиссёры, пусть и являющиеся, согласно своему возрасту, более энергичными и пробивными, тоже страдают от отсутствия денег на осуществление проектов. И подобно признанным мастерам, пока что с трудом вписываются в совершенно иную ситуацию, когда вообще оказался подорванным механизм саморегуляции киноотрасли, к тому же лишившейся мощной государственной поддержки в производстве и утратившей систему кинопроката. Можно говорить и о мировоззренческом кризисе, вызванным коренным изменением общественного строя и всего образа жизни. Поиск некой объединяющей идеи затруднён не только из-за экономической нестабильности, но и по причине продолжающегося разброда и шатания в мыслях и чувствах сограждан, которые как будто оказались в одночасье без корней и на ветру, продувающем сразу с четырёх сторон света.

А кино потеряло своего зрителя прежде всего потому, что оно перестало быть нормальным, как ни странно это прозвучит. Куда опаснее и даже губительнее для наших фильмов было не столько наступление «чернухи» в конце 80-х годов, когда всё вдруг стало дозволенным, сколько страшный зуд авторского самовыражения, охватившего кинематографистов разных поколений. И, между прочим, на подобные эгоцентристские экзерсисы по-прежнему находятся средства, в том числе из государственной казны, и отснятые ленты могут путешествовать по фестивалям и даже получать призы, но чаще всего они представляются мертворождёнными или изначально ущербными детищами, которые практически не рассчитаны на зрительское восприятие.

Одним из примеров вот такого «пробирочного кинематографа» является фильм «Одиночество крови» Романа Прыгунова, незаслуженно взятый в конкурс Московского международного кинофестиваля, а потом и в Выборг, на смотр «Окно в Европу». Причём знаменательно, что наряду с критиками, это произведение откровенно не приняла и публика, если судить по результатам рейтингового голосования. Холодное и безжизненное подражание западным лентам тридцатилетней давности столь же искусственно и надуманно, как и «новое русское кино мобильных телефонов», образцом которого может служить картина тоже с претенциозным названием «Упасть вверх» Александра Стриженова и Сергея Гинзбурга. Нескрываемая ориентация на обеспеченных посетителей кинотеатров, якобы заполняющих суперсовременные залы со звуком «Долби-стерео», явно не оправдала себя в обоих случаях — в отличие от имевших успех в прокате фильмов «Антикиллер» Егора Кончаловского и «Даже не думай» Руслана Бальтцера.

В первом из них постановщик, отказавшись от вымученности и фальшивости своего дебюта «Затворник», сознательно пошёл на более тесный контакт со зрителем, давно знакомым с крутыми американскими и азиатскими боевиками, но использовал все навороты и прибамбасы на привычном российском криминальном материале, пусть и мифологизируя его. Вторая же киноработа, менее жёстко и с немалой иронией обыгрывающая бандитские разборки и аферы, чётко рассчитана на молодёжную аудиторию, которая всегда составляла подавляющую часть публики, в том числе и в советские времена, но зачастую была лишена интересного для себя зрелища.

Вот, кстати, парадокс отечественного кинематографа, который долгие годы словно напрочь игнорирует подростков и молодёжь — и даже нынешние дебютанты так и норовят снять что-нибудь из жизни, как минимум, тридцатилетних, и обязательно про элитную тусовку. В талантливой и не лишённой горечи картине «В движении» Филиппа Янковского есть весь джентльменский набор «новых русских», уже вошедший в анекдоты и, кажется, не воспринимаемый без издёвки. Положение спасает лишь то, что этот мир точно увиден и схвачен как раз в потоке, на бегу, не переводя дыхание — и нерв жизни пульсирует, несмотря на отработанность ряда сюжетных ходов (критики, пожалуй, напрасно вспоминали о «Сладкой жизни» Федерико Феллини — интереснее было бы сопоставить «В движении», например, со «Стрингером» поляка Павла Пасиковского с Сергеем Бодровым-младшим в заглавной роли).

Лента Янковского всё-таки косвенно намекает на кино 60-х годов, когда авторам была присуща удивительная свобода, незакрепощённость, лёгкость и летучесть кинематографического письма. Но другие дебютанты весьма знаменательно пытаются напрямую обратиться к бесценному опыту той эпохи, когда даже в условиях идеологической и нравственной цензуры творилось почему-то раскованно и открыто. Это не столько ностальгия по ушедшим временам (многие-то родились уже позже) и даже не возникшая мода на «советское ретро», что вдруг прорвалось в «Старых песнях о главном», чья каждая последующая серия становилась всё попсовее и пошлее. Скорее всего, нынешним молодым не хватает воздуха и ощущения неба над головой, раз они берутся экранизировать так и не снятый сценарий Геннадия Шпаликова «Ковчег» (что сделал Юрий Кузин) или заново пересказать пьесу «104 страницы про любовь» Эдварда Радзинского, которая 35 лет назад стала основой для популярной киномелодрамы «Ещё раз про любовь».

И если фильм Кузина практически бессилен в том, чтобы уловить атмосферу и дух неповторимого минувшего, то «Небо. Самолёт. Девушка» Веры Сторожевой по сценарию Ренаты Литвиновой и с ней же в главной роли поражает совершенно необъяснимым проникновением в самую суть шестидесятых, хотя действие перенесено в наши дни. Тут есть постижение на некоем экзистенциальном уровне, причём с несомненным учётом исторической дистанции, поскольку естественное, как дыхание, существование на экране всё же имеет более чётко выраженный, чем в оригинале, трагический надлом. Дело вовсе не в том, что героиня-стюардесса должна погибнуть в самолёте или непременно оставить, как сама обещает, своего возлюбленного, который, увы, не соответствует ей. Странность и непреходящее одиночество как раз и заключаются в тотальном несоответствии яркой человеческой индивидуальности и окружающего мира. В нынешние же неромантические времена эта женщина тем более может показаться ангелом с небес или инопланетянкой, хотя Литвинова вроде бы впервые сыграла очень узнаваемого человека, а не образ-стиль-символ.

Не этот ли дефицит «нормальных людей» в кино, даже при всей необычности и экстравагантности их поведения, заставляет с симпатией отнестись к такой «несовременной» героине, как ищущая большой и чистой любви работница птицефабрики во второй по счёту картине Ларисы Садиловой «С любовью. Лиля». Её нетрудно воспринять в качестве своеобразной наследницы типично «шестидесятнических» женских персонажей Инны Чуриковой («Начало») или Ии Саввиной («История Аси Клячиной...»). А в «Щите Минервы» Сергея Ткачёва, довольно камерной истории семейно-дружеских отношений, за которыми подчас скрывается неразрешимая драма в общем-то хороших людей, лишь желающих того, чего они непременно желают, угадывается далёкий отзвук лент «Ты и я» Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова и «Осень» Андрея Смирнова. Они неслучайно вызвали резкий диссонанс в начале 70-х годов, когда наступила уже другая эпоха, несовместимая со свободой жить и чувствовать, как вздумается.

Повесившийся почти 30 лет назад Шпаликов и современный герой-писатель из «Щита Минервы», шагнувший с балкона, конечно, несопоставимы друг с другом, и причины расстаться с жизнью были разные. Но в их явно обдуманных поступках присутствует (как ни кощунственно это прозвучит) непостижимая лёгкость перехода в мир иной. Умерли, как творили. И как жили. То же ощущение не покидает и в финале фильма «Небо. Самолёт. Девушка». Эти смерти воспринимаются словно избавление и кажутся... куда живее, чем многие мертвенные, безжизненные персонажи-схемы, появляющиеся на российском экране. Обиднее всего, когда это происходит в работах молодых режиссёров, которые сами будто бы умерли ещё при жизни. И кино у них получается без движения.


TATA STUDIO
EESG (East-European Sarcoma Group) Форум Помоги делом